[оригиинальная нередактированная версия предисловия к переводу «Убегающей Аталанты» Михаэля Майера.]

Погружаясь в странный мир объемистых и многочисленных трактатов, написанных доктором медицины и философии пфальцграфом Михаэлем Майером, как в некий водоем, вы начинаете ощущать себя Алисой, барахтающейся в море слез под удивленными взглядами разнообразных и весьма словоохотливых существ. Это и стая птиц, нагло спорящая со Священной Химией из работы Jocus Severus (1617), и Теленок с Овцой, Гусем, Устрицей, Пчелой, Шелкопрядом, Льном и Меркурием, наперебой доказывающие свое право считаться самым полезным созданием для Человека из трактата Lusus Serius (1619); чуть дальше, за их более или мене привычными силуэтами, маячит Тартарский Ягненок, – наполовину растение, наполовину животное, – а за ним уже видны английские Зеленые Мальчики в окружении толпы инкубов, суккубов, ликантропов, гениев и элементалей: такова веселая компания, собравшаяся на страницах Tractatus de Volucri Arborea (1619). Все это сильно напоминает знаменитую Кунсткамеру Императора Рудольфа II – первый европейский музей, экспонатами которого стали самые необычные предметы, оказавшиеся при императорском дворе; и это не удивительно – ведь личный врач Рудольфа и член Имперской консистории Михаэль Майер провел в Кунсткамере не один час...
Его сиятельство испытывал тягу ко всему необычному, странному, загадочному и чудесному; убедительным доказательством тому служат его трактаты. Он почти никогда не излагает свои мысли прямолинейно, он предпочитает метафоры и аллегории, часто строя свои произведения в соответствии с принципами классического искусства памяти. Например, работа Septimana Philosophica (1620) представляет собой беседу между Царем Соломоном, Хирамом и Царицей Савской, неторопливо идущую своим чередом в течение шести дней. Фундаментальный трактат Symbola Aurea Mensae (1617) излагает доктрины двенадцати алхимиков прошлого, которые собрались на пир за столом из чистого золота и по очереди выступают от имени двенадцати наций,. Viatorium (1618) описывает путешествие к семи планетам и представляющим их металлам. Cantilenae Intellectuales de Phoenice Redivivo (1622) состоит из девяти «триад» латинских стихов, которые Майер уподобляет трехголосому хору с участием Венеры, Рака и Льва[1]. Однако, следует заметить, жизнь такому пестрому маскараду исторических персонажей, греческих богов, реальных и фантастических животных, духов и химических веществ лютеранин Михаэль Майер дал не совсем самостоятельно. Роль повивальной бабки в этом деле сыграл некий издатель Иоганн Теодор де Бри, живший в Оппенгейме и пользовавшийся покровительством самого Курфюрста Пфальцского Фридриха V.
Семья де Бри происходила из Льежа, и была протестантской; когда Льеж захватили католики, семья бежала во Франкфурт, где старший Теодор де Бри основал печатное дело. И вот в самом конце XVI века де Бри опять переезжают «по религиозным соображениям», как они сами объяснили этот поступок, теперь уже в Оппенхейм – под покровительство курфюрста-кальвиниста. Некоторое время спустя наследник Теодора Иоганн начинает одну за другой выпускать книги лютеранина Майера и ревностного англиканина и хорошего друга многих англиканских епископов Роберта Фладда. У внимательного читателя должно закрастся сомнение, как могла существовать такая странная смесь конфессий под крылом правителя Пфальца? Что общего могло быть у этих людей разных национальностей и разных вероисповеданий, слившихся в одном трудовом порыве у печатных станков Оппенгейма? Надо сказать, что не меньшее сомнение у читателя должно вызывать количество книг самого выского качества, с гравюрами, не имевшими себе равных в издательском мире, которые были выпущены типографией де Бри за шесть с небольшим лет – с 1617 по 1622г.г. Исходя из экономических условий того времени, это предприятие стоило примерно столько, сколько в наше время стоит запуск ядерной ракеты-носителя. Ответ на все эти вопросы весьма прост; он состоит из двух слов, слитых вместе – роза и крест.
Розенкрейцеры (к которым Майер себя официально не причислял, и с которыми английский философ Роберт Фладд настойчиво и безуспешно пытался связаться через прессу) выбрали работы этих двух авторов в качестве теоретической основы учения, своего рода пансофии, приемлемой для всех религиозных конфессий, которая должна была стать фундаментом для некоего нового сверх-масонства[2], и позволить жить людям всех вероисповеданий в мире и согласии, строя общество будущего на основе науки, религии и всеобщего братства. Орден Розенкрейцеров, основными манифестами которого являются Fama Fraternitatis и Confessio Fraternitatis (Amsterdam, 1615)[3], подписанные Иоганном Валентином Андреэ, пожалуй, за исключением этого последнего (по очевидным причинам), не подтвердил членство в нем ни одного известного исторического лица, и никак не проявил себя публично. По сей день эта странная организация представляет собой загадку для ученых-историков, а попытки англичан и американцев создать современные римейки этого ордена, да еще с претензией на непререкаемую аутентичность, у настоящих розенкрейцеров (если поверить в их существование), вероятно, вызывают улыбку. В XVII веке, однако, было не до смеха. После падения Пфальца по всей Европе прокатилась волна настоящей розенкрейцерской истерии и повальной охоты на ведьм. К примеру, Рене Декарта, вернувшегося из Германии в Париж в 1623 году, немедленно причисляют к розенкрейцерам только по трем причинам: пребывание в Германии в период Пфальцского конфликта, обширные познания в области естественных наук и затворнический образ жизни. Не имея возможности исправить два первых факта своей биографии, Декарт, не терпевший общество и пустые разговоры, сцепив зубы, начинает регулярно выезжать в свет.
Но вернемся к нашему герою. Жизнь Майера была весьма разнообразна – он, родившись в Ренсбурге (Хольштайн) около 1568 года, – дата до сих пор точно не известна, – с 1587 по 1596 годы получает образование в университетах Ростока, Нюрнберга, Падуи, Франкфурта-на-Одере и, наконец, Базеля, где защищает диссертацию на степень Доктора медицины (интересно, что в 1590 году он уже работал практикующим хирургом, еще не имея медицинского звания). В 1601 году Майер входит в преподавательский состав Университета Кёнигсберга как Доктор медицины и философии, однако особых успехов он там не добивается и уезжает в Прагу заниматься частной медицинской практикой. В 1609 году он поступает на императорскую службу, и через два года отправляется в длительное путешествие по Европе – через Саксонию в Амстердам и Англию; последняя привлекает его более всего, как родина великих алхимиков, и прежде всего Томаса Нортона из Бристоля.
Так же, как Джон Ди в свое время выступал в качестве неформального посла Англии во многих европейских странах, Майер направился в Англию как полномочный представитель новой немецкой мысли, намереваясь изучить английский, сделать перевод Томаса Нортона[4], хорошо познакомиться с английской герметической школой и, вернувшись назад, пропагандировать ее идеи в Германии. Конечно, поддержка Якова I в этом предприятии была необходима – тем более, что кроме философских, Майер преследовал еще и политические цели, пытаясь добиться союзничества с Англией для Фридриха, курфюрста Пфальцского. Но тут его постигла неудача. «...К нашему позору да будет сказано, столь достойного ученого здесь ожидало слишком плохое гостеприимство», – напишет потом Элиас Эшмол в своем «Химическом театре»[5]. Да, гостеприимством тут и не пахло. Розенкрейцерские идеи всеобщего братства, прогресса и процветания не вызвали сочувствия у короля Якова; более того, весьма воинственный в молодости Яков I с возрастом стал махровым конформистом, боящимся мести Габсбургов, как слон мышей; в итоге, он полностью отказался от помощи радикальной чете правителей Пфальца в их претензии на Богемский трон, и, фактически, бросил на произвол судьбы свою дочь принцессу Елизавету, верную и любящую супругу курфюрста Пфальцского. 8 ноября 1620 года у Белой Горы, на подступах к Праге, войска новоявленного короля Богемии, мечтателя и философа Фридриха V, были наголову разбиты армией Габсбургов. Фридрих и Елизавета в спешке бежали с двумя детьми, бросив все имущество, а Габсбурги еще раз доказали, что не потерпят никакого «свободомыслия» в Европе. Чудесные поющие фонтаны Пфальца были разрушены; в Праге велись повальные аресты и казни. Началась Тридцатилетняя война. Но Майер покинул Англию задолго до этих трагических событий; в конце 1614 года, не добившись особых успехов при английском дворе, он вернулся в Германию, в Кассель, где стал работать личным врачом Ландграфа Мориса Гессенского, сохраняя при этом свое имение во Франкфурте, и занимаясь изданием замечательных книг при содействии курфюрста Фридриха, Иоганна Теодора де Бри, а также других тайных покровителей – вплоть до самой Пфальцской трагедии. В 1622 году в Магдебурге при невыясненных обстоятельстствах[6] розенкрейцер Михаэль Майер закончил свой жизненный путь, формально став одной из многочисленных жертв Тридцатилетней войны...
Несмотря ни на какие перипетии его биографии, итог жизни личного врача и секретаря императора Рудольфа II весьма значителен. В начале XVII века в европейской научной мысли стали происходить изменения, позднее названные Алхимическим Ренессансом; трактовка древней науки, предложенная ранее Парацельсом, теперь получила дальнейшее развитие в работах выдающегося математика, каббалиста и мага Джона Ди[7]. Его исследования были направлены на синтез некоей универсальной герметической науки из алхимии, каббалы, ангельской магии и самой передовой для того времени математики и астрономии. Продолжателем и популяризатором его дела стал Михаэль Майер. Развив в своих трактатах собственную мистическую алхимико-религиозную философию, он вызвал огромный интерес к герметизму у образованных людей Европы, и способствовал возникновению новой «волны» алхимических публикаций в Англии и Германии, продолжавшейся вплоть до конца XVII века. Обладавший широчайшими познаниями в области естественных и оккультных наук, Майер был также весьма талантливым поэтом, сочинителем латинских стихов – как в классическом, так и в средневековом, или рифмованом, стиле. Кроме того, он был превосходным музыкантом и композитором, знатоком классических принципов гармонии. И все эти способности, вместе со своей страстью к чудесному, он принес на алтарь самой главной для него науки и самого высокого искусства – Алхимии, солнца, вокруг которого вращались все мысли этого интереснейшего философа Розенкрейцерского просвещения.
В своей первой работе Arcana Arcanissima (1614) Майер делает серьезную попытку продемонстрировать, что все Египетские и греческие мифы представляют собой ничто иное, как аллегорию алхимического делания. В полной мере эту концепцию он развивает в своей самой знаменитой и наиболее переиздаваемой[8] работе Atalanta Fugiens (1617), в основу которой лег миф об Аталанте и Гиппомене. В первом трактате Майер, упоминая этот миф, комментирует его так: в той же мере, как дерево приносит плоды, а минералы растут в недрах земли, органы животных обладают способностью к регенерации, а кусок сухой яблоневой ветки, принесенный в дом зимой, может распуститься, так и наша Химия способна заставить наше Дерево приносить золотые плоды. Дева Аталанта является нашей королевской Материей, летящей и крылатой, подобно Меркурию; поймать ее можно только хитростью. Но какой? «Возьми золотые яблоки и проецируй их на нее – нет ничего проще и понятней,» – говорит Майер[9]. Итак, поимке убегающей Аталанты, или, говоря открыто, фиксации нашей королевской Материи, посвящен предлагаемый читателю трактат. Что же представляет из себя этот уникальный с точки зрения книгоиздательства документ? Как описывает книгу сам автор, это «новые Химические Эмблемы, открывающие Тайны Природы, пригодные как для созерцания, так и для размышления, в фигурах, гравированных на меди, с прилагающимися описаниями, эпиграммами и примечаниями, предназначенными для воссоздания в душе и звуке пятидесяти музыкальных фуг на три голоса, два из которых приведены к простой мелодии, на которую исполняются куплеты, и все это в целом можно рассматривать, читать, использовать для медитации, понимать, оценивать, петь и слушать не без приятности...» Всякому человеку, знакомому с компьютером, здесь непременно придет на ум слово «мультимедия», то есть многомерная информационная среда; по этому принципу создаются современные презентационные CD-ROM и электронные учебные пособия. Естественно, ни аудио-, ни видеозаписи в семнадцатом веке не было, так что роль видеоряда у Майера играют гравюры, а музыка представлена в виде нот, предназначенных для воспроизведения человеческим голосом. Однако по сути это ничего не меняет: первое в мире мультимедийное издание вышло из типографии Иоганна Теодора де Бри в 1617 году[10]. Нотная запись начала XVII века, непривычная для современного человека, была переведена в приемлемую для нас форму Джоселином Годвином, за что ему огромная благодарность прежде всего от тех, кто найдет в себе силы уделить музыке Майера достаточное внимание. А ведь пропустить ее, в буквальном смысле, мимо ушей, значит с водой выплеснуть младенца...
Итак, вернемся на несколько тысячелетий назад. Слово «музыка» в Древней Греции означало «изящные искусства», и в это понятие входили непосредственно музицирование, стихосложение, и танец. Из девяти Муз, дочерей Зевса, две были покровительницами музыки – Полигимния и Эвтерпа. Аполлон, бог света, был в то же время богом музыки и пения. Дионис, бог виноделия, был покровителем музицирующих на авлосе[11], Пан и Орфей как музыканты известны нам с детства; в Индии верховные боги Праджапати и Вишну, а в Египте Осирис, считались создателями музыки. Майер вполне разделял эту точку зрения, и считал, что сам Бог излучает музыку, что божественное Слово есть музыка, и само Творение также.
В предлагаемой читателю работе есть три основных – с точки зрения Алхимии – персонажа: это бегущая впереди Аталанта, преследующий ее Гиппомен, и Золотые Яблоки, которые замедляют бег героини. Майер выбрал для музыкального отображения сюжета идеально подходящую форму – трехголосую фугу. Само слово «фуга» означает погоню или бегство (стоит обратить внимание на название трактата Atalanta Fugiens). Эта музыкальная форма, считавшаяся наиболее важной формой полифонии вплоть до XVIII века, по сути представляет собой повторение первого голоса (называемого Dux, то есть «ведущий») вторым (называемым Comes, то есть «сопутствующий») с некоторым отставанием последнего на фоне так называемого Cantus firmus, то есть неизменной мелодической основы, подобной ткани, на которой два других голоса вышивают узор. Первая фуга Майеровой Аталанты прекрасно иллюстрирует этот композиционный принцип: верхний голос представляет собой бегущую Аталанту; второй, отстающий от него на четверть такта – преследующего ее Гиппомена; третий же, записанный в басовом ключе, и есть тема Золотых Яблок, Cantus firmus, появляющийся ранее других голосов и присутствующий на протяжении всего произведения из пяти десятков фуг. Для того, чтобы объяснить суть этого построения, нужно раскрыть зашифрованную в музыке Майера алхимическую закономерность: Аталанта, то есть наш Меркурий, обладает огромной летучестью, и чтобы поймать ее, то есть зафиксировать, Гиппомен (наш Сульфур) должен использовать золотые яблоки, или Философскую Соль, каковая представляет собой объединяющий принцип, позволяющий Аталанте и Гиппомену (Меркурию и Сульфуру) слиться вместе, образовав так называемый Rebis, или Гермафродита. Другими словами, Cantus firmus, то есть Философская Соль, представляет собой ни что иное, как Любовь. В качестве этой темы Майер выбрал мелодию Christe Eleison из грегорианской мессы Missa Cunctipotens Genitor. По мнению исследователя Хильдемарии Штрайх, Майер не только выбрал произведение, малознакомое не-католикам, но он еще и взял мелодию, которая (в отличие, скажем, от первой части Kyrie), практически не была использована другими композиторами[12]. Цель этого выбора достаточно проста – непосвященный не увидит ничего, кроме довольно незамысловатой темы, а истинно знающий поймет суть этого «золотого основания», кроме всего прочего, хранящего намек на Богемское Братство под крылом Рудольфа II, которое признавало главенство не Папы, а космического Христа, вездесущего Логоса. Кстати, именно из-за этих убеждений в 1612 году Рудольф был объявлен душевнобольным, а на его место назначен его же брат Маттиас – поистине, нет ничего нового под солнцем...
Cantus firmus словно удерживает верхний голос, замедляет погоню второго голоса за первым, и служит своего рода «якорем», стабилизируя развитие голосов и образуя гармоническую вертикаль. Во второй фуге этот голос переходит на вторую строчку нотного текста, занимая место альта, а в четвертой поднимается на самый верх; в пятой фуге он снова появляется в басовом ключе, а в шестой – опять в качестве первого голоса. Подобные путешествия совершают и другие голоса на протяжении цикла, следя за которыми мы будто наблюдаем процесс циркуляции материи в Философском яйце. Поднимаясь вверх, субстанция получает силу верхнего, потом, опускаясь вниз, приобретает силу нижнего, затем снова поднимается наверх, и так далее; таким образом осуществляется алхимический процесс экзальтации материи в соответствии с Изумрудной Скрижалью Гремеса Трисмегиста – согласно традиции, древнейшего герметического текста[13]. Вообще, первые две эмблемы, фуги и эпиграммы Аталанты непосредственно связаны с этим небольшим, но в высшей степени важным памятником герметической мысли. В их заголовках Майер фактически приводит цитаты из Изумрудной Скрижали: «Ветер носил его в своем чреве» и «Кормилица его земля». В связи с этим, есть смысл привести здесь полностью этот источник, русский перевод которого я осмелился сделать самостоятельно, основываясь сразу на нескольких известных англо- и латиноязычных версиях.

ИЗУМРУДНАЯ СКРИЖАЛЬ

Это наиболее истинно, не ложно, точно и определенно. То, что внизу, подобно тому, что вверху, и то, что вверху, подобно тому, что внизу; и это служит завершению одной чудесной работы. Так же, как все вещи произошли из одной, посредством вибрации этой одной, так и все рожденное произошло от этой вещи путем приспособления.

Ее отец Солнце, ее мать Луна, ветер носил ее в своем чреве, Земля вскормила ее. Эта вещь является прародительницей всех совершенных вещей на свете. Она обладает наибольшей силой, когда возвращается в землю.

Отдели Землю от Огня, тонкое от грубого, старательно и с умом. То, что возносится с земли на небо, затем вновь возвращается в землю, таким образом получая силу Верха и Низа. Так ты обретешь славу мира, и всякая Тьма покинет тебя.

Эта вещь является сутью всякой стойкости, она побеждет тонкое и проникает в грубое. Так был создан мир. Посредством ее можно осуществить многие чудесные превращения. Поэтому я называюсь Гермесом Триждывеликим, ибо обладаю тремя частями мировой философии. То, что я хотел сказать о Солнечном Делании, сказано.

Кстати, о Солнечном Делании: грегорианская мелодия, выбранная Майером в качестве темы Золотого Яблока, написана в Дорийском ладу (транспонированном в G). Греки считали его уравновешивающим и умиротворяющим, в противовес воинственному Фригийскому или нежно-лирическому Лидийскому, и связывали с богом Солнца Аполлоном. Мелодия движется от доминанты (то есть квинты) к тонике; согласно Пифагорейской школе, квинта представляет собой Солнце, октава – звездное небо, а тоника – землю, то есть движение мелодического голоса здесь соответствует описанному в Изумрудной Скрижали. Кроме того, как уже упоминалось выше, сами голоса персонажей поднимаются и опускаются друг относительно друга в музыкальном пространстве. В шестой фуге тема Cantus firmus переходит в верхний голос, и голоса Аталанты и Гиппомена оказывается под ней, словно под поверхностью почвы, в которую Майер советует сеять золото, подобно тому, как сеятель сеет зерна. Содержание шестой эпиграммы демонстрирует важнейший алхимический принцип смерти и возрождения, который, кстати, недвусмысленно изложен в Новом Завете, причем это место из Первого послания Коринфянам стало алхимической максимой. Я приведу этот отрывок почти целиком: «Но скажет кто-нибудь: как воскреснут мертвые? И в каком теле придут? Безрассудный! То, что ты сеешь, не оживет, если не умрет; и когда ты сеешь, ты сеешь не тело будущее, а голое зерно, какое случится, пшеничное или какое другое. Но Бог дает ему тело, как хочет, и каждому семени свое тело... Есть тела небесные и тела земные: но иная слава небесных, иная земных... Сеется тело душевное, восстает тело духовное. Есть тело душевное, есть тело и духовное... Но не духовное прежде, а душевное, потом духовное.»[14] Циркуляция голосов продолжается вплоть до фуги №41, а вот дальше происходит нечто неожиданное: голос Золотого Яблока предстает движущимся в обратном направлении; такое зеркальное развитие мелодии называют «крабом». Согласно средневековому канону, этот композиционный ход предполагает глубокое символическое значение. Смысл того, что начало мелодии становится ее окончанием, а окончание – началом, буквально разъясняется в тексте канона-краба композитора XIV века Гийома де Машо: «Ma fin est mon commancement et mon commancement ma fin »[15]; другими словами, изображенная на эмблеме смерть Аполлона предполагает его дальнейшее возрождение. Кроме того, краб Cantus firmus в этой фуге как бы замедляет движение голоса Аталанты, сиволизируя первое брошенное яблоко.
В следующей фуге голос Яблока мерно движется четвертыми долями такта, и мелодии Аталанты и Гиппомена развиваются синхронно с ним. Это «уравнивание скоростей» символизирует оказанный яблоком эффект.
Эпиграмма, фуга и рассуждение №44 иллюстрируют миф об Озирисе, символизирующем Солнце Философов. Впервые в сорок четвертой фуге голос Гиппомена опережает голос Аталанты, причем Майер использует прием так называемого пропорционального канона, когда длительности нот «догоняющего» голоса варьируются относительно длительностей ведущего. Аталанта, вторя Яблоку, идет мерным шагом, в то время как Гиппомен словно делает рывок вперед благодаря коротким длительностям нот, составляющих его тему; в то же время этот быстро «ломающийся» относительно Cantus firmus мелодический рисунок Гиппомена символизирует расчлененное на множество кусочков тело Озириса. Между прочим, эта тема расчленения и собирания вновь хорошо иллюстрирует основную алхимическую максиму: Solve et coagula, et habebis magisterium[16].
В фуге №46 мы наблюдаем интересную картину: снова брошено яблоко, но теперь к его краб-канону присоединяется голос Аталанты, двигаясь в направлении, противоположном движению голоса Гиппомена. Делающая шаг назад Аталанта, кроме прочего, имеет еще одно символическое значение: вместе с Гиппоменом она символизирует двух орлов, летящих в противоположных направлениях – один на Запад, другой на Восток, как это описано в тексте эпиграммы. Следующая гравюра представляет битву волка с Востока и собаки с Запада; тема Яблока здесь использована не целиком, а отдельными отрывками, что подчеркивает агрессивный и деструктивный характер этого эпизода. Что очень важно, две фуги №46 и №47 написаны не в двудольном размере, как все остальные, а в трехдольном, Tempus perfectum[17], само название которого говорит за себя. Три-единство в музыке в средние века соответствовало триединству Святой Троицы, Тела-Души-Духа и, соответственно, Соли-Сульфура-Меркурия. Трехдольный размер обозначали окружностью – тем же символом, что и Солнце; двудольный же размер и теперь часто обозначается буквой С, перечеркнутой вертикальной чертой: здесь мы видим разъединненость полюсов и неполноту в противовес завершенности солнечного круга. Движение с Востока на Запад и появление волка на Востоке символизирует движение Солнца, которое соврешает дневной круг, заходит и возвращается на рассвете. Битва волка и собаки символизирует противодействие двух алхимических начал; причем выбор животных тут не случаен – волк в алхимии часто символизирует первоматерию делания[18].
В фуге №49 мы слышим, как брошено третье яблоко: на фоне краб-канона Cantus firmus голоса Аталанты и Гиппомена движутся синхронно, зеркально отображая друг друга по вертикали. Этот зеркальный канон символизирует гармоническое единство макро- и микрокосма, мужчины и женщины, верха и низа. Это единство рождает божественное дитя, Ориона, как об этом говорится в эпиграмме. В принципе, трехголосая фуга тоже представляет собой своеобразное дитя трех составляющих ее голосов; вместе с ним, фуга представляет четверку. В этом свете становится более поняна эпиграмма №21: «Мужчину с женщиной возьми в кольцо; / Его в квадрат равносторонний заключи. / Затем все это – в треугольник, / Чтоб каждою вершиной он касался сферы; / Так возникает Камень…» Это действие можно представить пифагорейской суммой 1+2+3+4=10, где 10 символизирует единство на более высоком уровне (как известно из гематрии[19], наименьшее число для всех степеней десятки единица; отличие же их заключается только в степени, что соответствует математическому термину, но все же означает нечто большее).
Последняя фуга цикла представляет собой как бы краткое резюме всего алхимического процесса (опять последовательность голосов Яблоко а Аталанта а Гиппомен), о чем и говорится в эпиграмме; ее смысл в том, что истинный путь Деалния лежит в соединении Мужского и Женского в Земле, то есть там, где этот союз обретает силу, согласно Изумрудной Скрижали; объединенные любовью, они сгорают, и в смерти этих двух начал рождается Камень.
Следует заметить, что если вы попытаетесь самостоятельно воспроизвести Майеровские фуги на каком-либо инструменте, то обязательно обратите внимание на тот факт, что далеко не все из них имеют одинаковую эстетическую ценность как музыкальные произведения для слушания. В принципе, некоторые фуги, в особенности из последнего десятка, представляют собой скорее концептуальное искусство; они демонстрируют идею, которая лучше видна, когда читаешь нотный текст, чем когда слушаешь исполнение. Причина этого в том, что стилистически совершенный канон написать в высшей степени трудно, следуя требованим контрапункта периода Ренессанса и одновременно используя такие сложные приемы, как инверсия голосов относительно cantus firmus и т.д. Хотя это и возможно в принципе, все же композиционного таланта Майера здесь оказывается недостаточно. Результатом его работы стало произведение, достаточно уникальное в своем роде; вы можете найти в нем диссонансы, больше не встречающиеся в полифонической музыке того времени – Майер, жестко следуя канону, предпочел не сглаживать эти острые углы (в принципе, способы решения подобных композиционных проблем были разработаны гораздо позже, - в частности, И.С.Бахом). Однако, «тот факт, что композитор не Монтеверди, не только не мешает достижению основной цели произведения, но напротив, этому способствует», - говорит Джоселин Годвин в предисловии к своему английскому переводу Аталанты[20]. Дело в том, что фуги Майера – не развлекательное концертное слушание; это своего рода интеллектуальное подспорье, способствующее более внимательному и глубокому созерцанию эмблем и заложенных в них идей. Излишняя эстетическая привлекательность музыкального материала вероятнее всего помешала бы достижению такой сверхзадачи.
Что касается самих иллюстраций, то это, несомненно, шедевр алхимической гравюры и апогей ее развития. Они не подписаны, однако наиболее распространено мнение, что принадлежат они руке Маттиаса Мериана-старшего (1593-1650)[21], зятя издателя Иоганна Теодора де Бри. Однако Станислас Клоссовский де Рола высказал не лишенную оснований мысль, что скорее всего эти гравюры были сделаны не двадцатичетырехлетним и еще не очень опытным Маттиасом, а непосредственно самим Иоганном Теодором[22].
Пятьдесят гравюр цикла Адам МакЛейн разбил на семь групп по семь плюс одна[23]. Не вдаваясь в подробности расшифровки символов, их можно разделить также на семь групп чисто тематически: эмблемы, касающиеся смерти и последующего возрождения (№№ 5, 14, 24, 33, 41, 44, 48, 50); эмблемы, связанные с работой огня (№№ 8, 10, 17, 18, 20, 35) и воды (№№ 3, 9, 11, 13, 22, 28, 31, 34); символика взаимосвязи и борьбы противоположностей (№№ 4, 7, 15, 16, 25, 30, 38, 40, 45, 46, 47); эмблемы, указывающие на местонахождение камня (№№ 1, 2, 23, 26, 29, 32, 36) и на его трех- и четырехсоставную природу (№№ 19, 21, 37, 39, 43, 49); эмблемы, содержащие ключ к истинному Деланию (№27 и №42). С точки зрения техники и художественных образов, гравюры Аталанты весьма разнообразны и полистилистичны. Некоторые из них своей перспективой городского пейзажа отсылают к итальянскому Кватроченто; другие своими лишенными выражения лицами напоминают символические работы Карпаччо. Отдельные эмблемы вне контекста Аталанты весьма точно вписываются в сюрреалистическую концепцию ХХ века (в особенности №№ 2, 17, 25, 36), представляя из себя реалистическое изображение несуществующих объектов. Кстати, следует заметить, что «отец» сюрреализма Андре Бретон проявлял серьезный интерес к алхимической гравюре XVII века, черпая в ней вдохновение для своих произведений.
В целом можно заключить, что Убегающая Аталанта представляет собой неповторимый аудиовизуальный сплав алхимического и мифологического символизма, демонстрирующий динамику процесса Великого Делания на примере развития музыкальной композиции, сопровождаемой иллюстрациями, стихами и прозаическими комментариями. Такой «тотальный» герметический трактат, являясь уникальным в своем роде, в то же время представляет собой, пожалуй, самый яркий пример европейской мысли периода Розенкрейцерского Просвещения.
Данный перевод был сделан мной на основе следующих источников: второе оригинальное издание Аталанты из коллекции Фергюсон в Университете Глазго (Michael Maier. Atalanta Fugiens, hoc est, Emblemata Nova de Secretis Naturae Chymica. Oppenheim, 1618), английский перевод текста, хранящийся в Британской Библиотеке (British Library MS. Sloane 3645), а также современный английский перевод, выполненный Джоселином Годвином (Michael Maier’s Atalanta Fugiens. Translated and edited by Joscelyn Godwin. Phanes Press, 1989).

© 2002 G.Butuzov
Источник: LastWitch.com

[1] Хотелось бы упомянуть не так давно опубликованный прекрасный английский перевод и комментарии Майка Дикманна к этой работе (Intellectual Cantilenae in Nine Triads upon the Resurrection of the Phoenix by Michael Maier. Done into English by Mike Dickmann. Magnum Opus Hermetic Sourceworks. Glasgow, 1997).

[2] Эта мысль была сформулирована исследователем Frances A. Yates (см. Франсес Йейтс. Розенкрейцерское Просвещение. Алетейа/Энигма. Москва, 1999. стр.185).

[3] «Слава братства» и «Исповедь братства» (лат.)

[4] Речь идет об «Алхимическом порядке» (см. напр. Ordinall of Alchimy written by Thomas Norton of Bristoll. MS Ashmole 57. Oxford, Bodleian Library; до 1625 года печатных копий этой работы не существовало).

[5] См. Elias Ashmole. Theatrum Chemicum Britannicum. London, 1652. Prolegomena, sigs A2.

[6] См. Розенкрейцерское Просвещение, стр. 348.

[7] Следует заметить, что это уже было «развитие» в ренессансном смысле слова; фактически здесь проходит водораздел между траждиционной и ренессансной интерпретацией герметизма.

[8] С начала XVII и по конец XX вв. известно 11 изданий этого трактата на латыни, английском, немецком и французском языках. Недавно появилось полное издание книги на итальянском.

[9] * Michael Maier. Arcana Arcanissima hoc est Hieroglyphica Aegiptio-Graeca. Oppenheim, 1614. p.87.

[10] Кстати сказать, Адам МакЛейн несколько лет назад действительно выпустил CD-ROM с цветной версией сменяющих друг друга гравюр «Убегающей Аталанты» и музыкой, сыгранной им на синтезаторе; так что Майеру не хватило всего каких-то неполных четыре века, чтобы увидеть электронное воплощение своей идеи.

[11] Греческая флейта.

[12] Анализируя фуги Майера здесь и далее я обращаюсь к тексту лекции госпожи Штрайх, прочитанной в в Асконе (Hildemarie Streich. Music, аlchemy and psychology in “Atalanta Fugiens” of Michael Maier. Lecture to the Eranos Conference in Ascona, 1973).

[13] * Самый старый на сегодняшний день манускрипт, содержащий Изумрудную Скрижаль, датируется VIII веком; в свою очередь, он отсылает читателя к оригиналу IV века. Легенда гласит, что родоначальник герметической традиции Гермес Трисмегист, он же египетский бог Тот, вырезал эти слова на изумрудной таблице в незапамятные времена.

[14] См. 1 Кор. 15:35-46.

[15] Мой конец – мое начало, и мое начало – мой конец (фр.).

[16] Растворяй и сгущай (коагулируй), и завершишь магистерий (лат.).

[17] Совершенный размер (лат.)

[18] См. напр. Basilius Valentinus. Ein kurtzer summarischer Tractat. Leipzig, 1602.

[19] Раздел каббалы.

[20] Michael Maier’s Atalanta Fugiens. Translated and edited by Joscelyn Godwin. Phanes Press, 1989. p. 16.

[21] См. напр. L.H.Wьthrich. Das druckgraphisches Werk von Matthaeus Merian der Aelter. Basel, 1966.

[22] См. Stanislas Klossowski de Rola. Golden Game. London. Thames&Hudson, 1988.

[23] A Compendium on the Rosicrucian Vault. Edinburgh, 1985. pp.122-130.


1   2

К словарям "Монсальвата"

К терминологическому словарю

К словарю имен

К словарю географических названий