Косиков Г.К. 1987
OCR: Косиков Г.К. 2002
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г.К. Средние века // История
французской литературы: Учебник / Л.Г. Андреев, Н.П. Козлова, Г.К. Косиков.
М.: Высшая школа, 1987. С. 9-140.
Оригинал электронной версии: http://www.libfl.ru/mimesis/txt/lit_sred.html
Номера страниц указаны в квадратных скобках.

РЫЦАРСКАЯ ПОЭЗИЯ

В XII - XIII вв. происходит активное формирование и расцвет рыцарской литературы, представленной, во- первых, лирикой трубадуров и труверов, а во-вторых - стихотворным романом.

1.Лирика трубадуров и труверов

Рыцарская лирика трубадуров (от провансальского trobar - находить, создавать, изобретать) существовала на юге Франции, в Провансе, с конца XI по начало XIII в. Прованс в этот период переживал полосу хозяйственного и культурного подъема. Процветали города, а борьба между горожанами и феодалами была значительно ослаблена или вовсе отсутствовала. Далее, Прованс был политически независимым краем; это вело к укреплению суверенитета южнофранцузских феодалов, чьи замки превращались в культурные центры, оказывавшие влияние и на города. Прованс тяготел и к религиозной независимости от папского престола, став, в частности, рассадником еретических движений. Наконец, он поддерживал тесные связи с соседними романскими странами, с мусульманскими народами и с Византией. В этих условиях и возникла лирика трубадуров как одно из классических воплощений становящегося рыцарского миросозерцания. [30-31]
Благодаря этой лирике прежде всего осуществился радикальный сдвиг в языковой ситуации в Западной Европе. Если в эпоху раннего средневековья народные диалекты не были нормированы, а функцию литературного языка выполняла латынь, то историко-культурная роль поэзии трубадуров заключалась прежде всего в том, что это была первая в Западной Европе светская поэзия на народном (провансальском) языке, которая выработала его “правильные” нормы, довела его до высокой степени совершенства и положила тем самым начало общему переходу средневековых литератур с латыни на национальные языки.
Первый известный нам провансальский трубадур - Гильем Аквитанский (1071-1127). Знамениты также были Джауфре Рюдель (середина XII в.), Маркабрюн (середина XII в.), Бернарт де Вентадорн (годы творчества: 1150-1180), Гираут де Борнель (1162-1200), Бертран де Борн (ок. 1140-1215), Монах Монтаудонский (годы творчества: 1180-1213), Арнаут Даниэль (ок. 1140-1200), Пейре Видаль (последняя четверть XII в.) и др. Всего дошло более 2500 песен трубадуров.
Лирика трубадуров пережила расцвет в последней четверти XI - начале XIII в., однако ее естественное развитие было прервано так называемыми “альбигойскими войнами” - крестовыми походами северофранцузских феодалов, стремившихся искоренить религиозные ереси. В результате Прованс был разграблен и разрушен, а большинству трубадуров пришлось бежать в Италию, на Пиренеи и в германские земли. Однако их поэзия оказала сильное воздействие на культуру северных завоевателей, где, впрочем, существовала собственная миросозерцательная и поэтическая почва для восприятия трубадурcкой традиции и где возникла лирика труверов, существовавшая с середины XII до середины XIII в.
Наиболее известные труверы: Кретьен де Труа (ок. 1130-ок. 1191), Конон де Бетюн (ок. 1150-ок. 1220), Готье д'Аррас (ХII в.), Рауль де Удан (ХII-ХШ вв.), Жан Бодель (2-я половина XII в.), Гас Брюле (ХII- XIII вв.), Тибо Шампанский (1201-1253) и др. В целом в основе лирики труверов лежат те же ситуативные, образные и композиционные схемы, что и у трубадуров, хотя схемы эти нередко имели иное конкретное наполнение и могли варьироваться.
Источники лирики трубадуров и труверов разнообразны. С одной стороны, она во многом восходит к [31-32] фольклорным песням и обрядам (прежде всего - весенним). С другой - несомненно влияние “Искусства любви?” Овидия, освобожденного, однако, от рассудочной направленности и гривуазной окраски. Более сильным было влияние неоплатонизма, отчасти - религиозной мистики, а также развитой арабо-мусульманской поэзии с ее синтезом земной и небесной любви и идеалом целомудренного поклонения. Однако все эти влияния, трансформированные на почве феодальной культуры, породили совершенно новый феномен “куртуазной поэзии”, неизвестный дотоле ни в европейской, ни в восточной словесности.
Различным было и общественное положение трубадуров и труверов: среди них встречались не только владетельные сеньоры, но и духовные лица, купцы, ремесленники, замковые слуги и т. п., однако объединяло их не сословное положение, а именно идеал поэтического творчества, рожденный в рыцарских замках, при, аристократических дворах Прованса.
Прежде всего следует отметить, что лирика трубадуров и труверов всецело подчинялась жанровому принципу. Жанр, во-первых, определялся предметом (темой) изображения, поскольку существовал достаточно ограниченный круг поэтических сюжетов, признанных достойными воплощения и переходивших из произведения в произведение, от поэта к поэту и даже от поколения к поколению; во-вторых, каждый жанр предполагал набор возможных трактовок избранной темы, так что поэт наперед знал, как должна складываться та или иная лирическая ситуация, как должен вести себя тот или иной лирический персонаж; в-третьих, лирика трубадуров располагала арсеналом фиксированных формул (лексических, синтаксических, стилистических и т. п.) для описания любого предмета или персонажа из тех, что входили в область куртуазного мира (так, существовал канон описания Дамы, клеветника-наветчика и т. п.); в-четвертых, жанр определялся характером своего строфического построения (известно до 500 строфических форм); наконец, поскольку средневековая лирика была неотделима от напева и сами трубадуры были не просто поэтами, но поэтами-композиторами, а их произведения - песнями, то специфика жанра определялась также складываемой трубадуром мелодией. Таким образом, лирика трубадуров имела вид системы жанров.
В центре этой системы стояла кансона (буквально “песня”), воспевавшая любовное чувство поэта. Кансона [32-33] включала в себя от пяти до семи строф, которые чаще всего объединялись сквозными рифмами и замыкались посылкой (торнадой), где поэт обращался к своему адресату, зашифрованному условным (метафорическим или метонимическим) именем-псевдонимом - сеньялем.
Сирвента формально строилась так же, как и кансона, но имела другую тематику - политическую, религиозную, моральную. В так называемых персональных сирвентах трубадуры обсуждали достоинства и недостатки друг друга и своих покровителей.
Плач был разновидностью персональной сирвенты, где воспевались доблести оплакиваемого - знатного сеньора-покровителя, почившего трубадура и т. п.
Особо стояла диалогическая группа жанров, так называемые прения - песни, исполнявшиеся двумя трубадурами, которые от строфы к строфе обменивались полемическими репликами на избранную тему. Основная разновидность прений - тенсона (буквально “спор”), предполагавшая свободно развивающийся диалог. Другая разновидность - джокпартит (букв, “разделенная игра”) или партимент (буквально “раздел”) - задавала некоторую дилемму, так что один трубадур защищал одно мнение, а второй - противоположное (таковы, например, прения о том, что выше - любовь к Даме или любовь к воинской славе, доблесть или щедрость и т. п.).
Диалогическим началом пронизана и пастурель, где рыцарь на фоне идиллического пейзажа встречает пастушку и пытается добиться ее благосклонности. Обмен репликами в пастурели представлял собой озорную и остроумную словесную дуэль, в которой рыцарь чаще всего терпел поражение.
Наконец, диалогическую природу сохраняла и альба (“утренняя песнь”), где репликами обменивались Дама и возлюбленный; иногда в диалог вмешивался “сторож”, охранявший влюбленных от ревнивцев и клеветников-наветчиков; в ряде случаев альба оказывалась драматизированным монологом самого “сторожа”, предупреждавшего влюбленных о наступлении утра.
Что касается северофранцузских труверов, то, в целом следуя провансальским моделям, они все же расширили репертуар куртуазной лирики, канонизировав, в частности, формы народной поэзии (рондо, баллада), а также музыкальные жанры, вышедшие из церковных песнопений (лэ, мотет). И это не случайно, ибо сама [33-34] творческая энергия создателей куртуазной лирики в значительной мере была направлена на создание все новых и новых жанров вплоть до того, что многие из них представлены единственным образчиком. Таковы, например, энуэг (“докука”) и плазэр (“удовольствие”) у Монаха Монтаудского, многоязычный дескорт (жанр, предполагавший выражение нарочито несогласованных чувств и переживаний) у Раймбаута де Вакейраса, секстина, созданная Арнаутом Даниэлем, и т. п.
Полностью укладываясь в каноническую, хотя и развивавшуюся систему жанров, лирика трубадуров по самой своей сути требовала не индивидуального, а жанрового образа автора, слиться с которым стремилось реальное “я” поэта. Меняя жанр, трубадур всякий раз как бы менял и тот облик, в котором представал перед аудиторией: если, к примеру, он сочинял стихотворение, где выставлял напоказ множество своих добродетелей, то это вовсе не значило, что он действительно обладал всеми ими; это значило лишь то, что он упражнялся в жанре “похвальбы”, который требовал образа “хвастуна”; если в партименте он отстаивал преимущества “темного стиля” перед “легким”, то это говорило не столько о его подлинных поэтических предпочтениях, сколько об умении мастерски обосновать любое, на выбор взятое мнение, поскольку в другом стихотворении он мог с таким же пылом восхвалять достоинства “легкого стиля”. Конечно, в творчестве трубадуров отражались и их реальные пристрастия, вкусы и убеждения, реальный жизненный опыт и т. п., но все это неизбежно проецировалось на закрепленный в традиции ситуативный и изобразительный каркас, поскольку трубадуры были уверены, что такая традиция выработала наилучшие средства для выражения любого состояния или движения души и задача состоит лишь в том, чтобы оживить искренним чувством готовые формы жанра. Поэзия трубадуров и труверов, таким образом, строившаяся на отождествлении изображаемых явлений жизни с устойчивыми моделями ее восприятия, представляет собой один из классических вариантов “эстетики тождества” (Ю. М. Лотман). Каков же “культурный код” этой поэзии? Если в эпосе идеал куртуазии складывался по преимуществу из понятий героизма, доблести, верности и щедрости, то любовь, как мы видели на примере “Песни о Роланде”, в этот идеал либо вовсе не входила, либо составляла его периферийный момент. Новаторство [34-35] трубадуров заключалось именно в том, что они не только выдвинули любовь на первый план, но и превратили ее в категорию, организующую всю систему куртуазных ценностей.
Типичная ситуация любовной песни трубадуров сводится к описанию сладостного и мучительного томления поэта по замужней Даме, стоящей к тому же выше его по положению. Дама, однако, сурова и неприступна. Смиренно молящий, вечно колеблющийся между надеждой и отчаянием поэт смеет рассчитывать Лишь на приветливый взгляд или - высшая награда! - на невинный поцелуй. Ситуация эта до бесконечности варьировалась из кансоны в кансону и от трубадура к трубадуру, так что можно было бы подивиться поразительной любовной неудачливости целых поколений провансальских поэтов, равно как и их всеобщей склонности к адюльтеру, если бы мы не знали, что по самой своей природе их творчество отнюдь не является биографически-исповедальным в современном смысле, что воспеваемая ими любовь могла не иметь ничего общего с бурными увлечениями, испытанными в реальной жизни, а сама Дама - с теми конкретными женщинами, которые дарили (или не дарили) их своей благосклонностью.
Трубадуры воспевали не свою чувственность, но нечто совсем иное - любовь человека к Благу, Красоте и Совершенству как к началу, обладающему абсолютной властью в мире, наполняющему его смыслом и нравственной теплотой. Новаторство же их заключалось в том, что впервые в европейской словесности они решились отождествить это благо не непосредственно с богом и не с Девой Марией, а с идеализированной женственностью, воплощающей высшие духовные ценности, персонифицированные в образе Дамы.
Эта идеализация имела двоякий смысл. С одной стороны, любовь к Даме мыслилась как отблеск и предвкушение любви небесной и потому принимала формы обожествления и религиозного поклонения. Исключая элемент супружеских, плотских отношений, поэты акцентировали сугубо духовный характер воспеваемого ими чувства.
С другой стороны, сам факт выдвижения на первый план не абстрактного блага и не небесного бога, а “земной”, хотя и обожествляемой. Дамы говорит о стремлении трубадуров закрепить высшие ценности не а чисто религиозной, а в “посюсторонней” сфере; это значит, что, [35-36] пользуясь мистическими смыслами и формулами, трубадуры тем не менее впервые в Европе создали светскую лирику.
Кроме того, формируясь в феодальной среде, поэзия трубадуров осмысляла любовь к Даме в терминах феодальных отношений. Поклоняясь Даме как божеству, поэт в то же время был “верен” ей и “служил” как вассал своему сеньору, а Дама, со своей стороны, “покровительствовала” трубадуру, “защищала” его и награждала традиционными дарами (кольцом, шнурком) или ритуальным поцелуем.
Красота Дамы толковалась как отражение божественной красоты и совершенства, а любовь - как томление по этому идеалу. Дама тем самым становилась лишь персонификацией тех идеальных свойств, обладать которыми стремится куртуазная личность. При этом решающую роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной любви (ср. образы “далекой Дамы”, “недоступной Дамы” и т. п.), т. е. недосягаемости идеала, к которому можно лишь бесконечно стремиться (Арнаут де Марейль писал: “Я не думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет разделена, должно быть изменено ее имя”). Поэтому в поэзии трубадуров любовное желание приобретало, как правило, форму смиренной мольбы, а функция “клеветника-наветчика” заключалась в том, чтобы создавать различные препятствия (подглядывание, подслушивание, донос) и тем поддерживать куртуазное чувство в постоянном напряжении.
Отличаясь условностью и каноничностью, все персонажи и ситуации лирики трубадуров описывались при помощи системы устойчивых формул. Для Дамы были характерны такие приметы, как “свежие ланиты”, “атлас рук”, “свет глаз” и др., отражавшие сверкающую субстанцию божественной красоты, а Бертран де Бори написал даже песню о “составной Даме”, где свел воедино черты, позаимствованные у Дам других поэтов. Аналогичный характер имело и “я” лирического героя: независимо от конкретных сословных, психологических и т. п. примет трубадуров каждый из них представал в идеальном облике певца куртуазной любви.
В целом куртуазный мир представлял собою особую область, резкой гранью отделенную от жизненно-практической сферы и подчиненную собственным законам. Эти законы составляли специфически куртуазный кодекс поэтического поведения, систему ценностей, закрепленных [36-37] при помощи соответствующего набора смысловых единиц и ключевых слов. Замкнутость такого мира подчеркивалась и применением сеньялей - условных имен (Прекрасный Сеньор, Мой Перстень, Магнит и др.), при помощи которых герои переносились в куртуазную реальность.
Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin' Amors (“тонкая”, “совершенная” любовь) как источник всего комплекса куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и кончая любыми формами вежества и обходительности. Этому понятию противостояла Fals' Amors - “неистинная”, “бессмысленная” любовь, выводящая за пределы куртуазного мира и отождествляемая со всяким злом и нечестием.
Противоположение куртуазной и некуртуазной любви конкретизировалось в целой совокупности более частных категорий. Так, Mezura (“умеренность”) касалась в первую очередь внешних форм поведения куртуазной личности, являя собой меру ее разумной гармоничности (совершенства) и противостоя различным проявлениям “чрезмерности” (Desmezura) - гордыне, непостоянству и т. п. Категория Jovens (молодость) также имела этическое наполнение и предполагала наличие внутренних добродетелей (честность, доброта, благородство и др.). “Старость” же (Vielheza) была лишена подобных характеристик. Joi (радость) противостояла понятию Enoi (скука) и воплощала высшую степень куртуазной любви. Сходным образом находили свое место в куртуазной и некуртуазной сферах такие качества, как красота и уродство, разум и неразумие, честь и бесчестие, щедрость и скупость и т. д.
Классическим для поэтики средних веков является применявшийся трубадурами прием аллегорического олицетворения перечисленных выше абстрактных понятий. Так, персонифицированная Куртуазия могла научать и направлять Даму, Любовь - заключить героя в темницу, а Милость - выпустить его оттуда.
Изощренность поэтической системы трубадуров проистекает из ее ритуального, кодифицированного характера: куртуазная лирика мыслилась как “дисциплина”, которой необходимо учиться, как особая “доктрина”, требующая подготовки и посвященности. Вот почему сам язык трубадуров, будучи языком куртуазного ритуала, сознательно строился в противовес “обычной” речи, предполагал особую технику и правила. Трубадуры [37-38] настойчиво подчеркивали, что они “куют”, “обрабатывают”, “выделывают” язык, “дробят” слова повседневного языка, создавая тем самым смысловые пласты, как бы надстраивавшиеся над привычными значениями слов. Так, если в провансальском языке слово humiltatz означало “смирение”, “униженность”, то у трубадуров оно значило “куртуазную милость”, “снисхождение”, “доброту” и т. п. Особую роль играла техника “связывания” (“плетения”, “перекручивания”) слов: трубадуры деформировали их, вскрывали этимологические связи между далекими лексемами, сближали редкие и необычные слова, обыгрывали паронимы. Например, в результате введения в общий контекст таких слов, как amors (любовь), mors (смерть), amars (горечь) и mar (море) возникало единое семантическое поле со значением сладостно-горькой любви. Чрезвычайно развиты были приемы аллитерации, связывавшие ключевые слова, обладавшие повышенной смысловой насыщенностью. Виртуозной была система рифмовки (составные, редкие, омонимические, неологические и т. п. рифмы), метрики, строфики. В целом общая установка трубадуров на усложненность выражения привела к появлению так называемого “темного стиля” (trobar clos) - в противоположность “ясному стилю” (trobar clar).
Поэзия трубадуров, таким образом, представляла собой сознательную и целенаправленную эстетическую “игру”, но игру отнюдь не “формалистическую”, потому что куртуазная любовь к Даме с абсолютной полнотой воплощалась именно в акте поэтического творчества: наилучшим образом восславить Даму как раз и значило сложить наилучшую, т. е. наиболее изощренную, песнь в ее честь. Вот почему самой большой смысловой нагруженностью и напряженностью в куртуазной лирике обладало ключевое слово “петь”, которое значило: 1) творить саму песню; 2) выражать экзальтированное чувство трубадура; 3) воспевать Fin' Amors; 4) создавать звуковую гармонию, вселяющую чувство куртуазной “радости”; 5) любить. Перекрещиваясь, все эти значения создавали единое семантическое ядро, так что в конечном счете “петь” и “любить” начинали восприниматься как абсолютные синонимы, а выражения типа “песнь, обретенная любовью” становились тавтологичными. Тем самым любовная песнь как бы замыкалась на самой себе, самой себе служила целью, ибо была воплощенным устремлением к добру, истине и красоте, высшим напряжением творческих сил трубадура, разрешавшимся в куртуазной Радости. [38-39] Однако при всей своей серьезности лирика трубадуров едва ли не с самого начала стала объектом пародийного “выворачивания” наизнанку. Так, профанируя, казалось бы, весь куртуазный этикет, Маркабрюн традиционно возвышенную “песнь соловья” превращал в “песню скворца”, Раймбаут Оранский откровенно намекал на доступность Дам, советуя не церемониться с ними, а Пейре Гильем обсуждал пикантные подробности своих интимных похождений.
Подобные примеры свидетельствуют не о цинизме или неискренности трубадуров, но об особом характере средневековой пародии, которая стремилась не к дискредитации “выворачиваемого” объекта, а к его комическому удвоению. Подобно тому как современный клоун, прямой наследник средневековой пародии, отнюдь не покушается на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и “вывороченная поэзия”, словно “от противного”, утверждала и укрепляла структуру пародируемых произведений. Такая поэзия вовсе не разлагала куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивала силу и общезначимость высокой “модели любви”. Следует подчеркнуть, что авторами пародий были те же самые авторы, которые создавали наиболее высокие образцы куртуазной поэзии: поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества - всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул.
Историко-литературное значение куртуазной лирики огромно. Трубадуры не только создали первый в Европе образец светской и профессиональной литературы на народном языке; сам этот язык вплоть до XIV в. оставался международным языком куртуазной поэзии: на нем слагали песни не только в Провансе или в Северной Франции, но и в Италии, и в Испании. Он оказал влияние на немецких миннезингеров, на “школу сладостного нового стиля” и на Дайте, он лежит у истоков лирики Петрарки и всей петраркистской поэзии эпохи Возрождения. Сюжеты и мотивы трубадуров обрабатывались Л. Уландом, Г. Гейне, Р. Браунингом, Э. Ростаном, Д. Кардуччи. Ранняя лирика А. Блока и его драма “Роза и крест” находятся под прямым воздействием традиции, идущей от [39-40] трубадуров. Однако все это - лишь прямые влияния и реминисценции. Главное же заключается в другом: впервые в Европе отождествив благо и красоту с женщиной и с женским началом, впервые изобразив любовь как высокое томление по идеалу, трубадуры создали ту модель любовного переживания, которая остается одной из доминирующих в европейской лирике вплоть до настоящего времени.

К словарям "Монсальвата"

К терминологическому словарю

К словарю имен

К словарю географических названий